刘震云 生活“拧巴”了我
来源:北青网 日期:2008-01-28

    他当过兵,做过教员,后来考上了大学。毕业后,做记者的同时开始文学创作。他的作品一直在争议中被认可,他被称为文学界“新写实主义”的代表人物;他的语言风格幽默智慧,锥锥见血,有“刘氏幽默”之称;他为更广泛的人所熟识,是缘于冯小刚的电影《手机》,这是作为编剧的他与导演冯小刚的二度合作;最近,他推出了《我叫刘跃进》的小说和电影版的“双响炮”。《我叫刘跃进》被视为打响了“作家电影”的第一炮。

  本期人物,刘震云。

  在路上

  楔子:【去汴梁】

  《一地鸡毛》开篇的第一句话是:“小林家一斤豆腐变馊了。一斤豆腐有五块,二两一块。”故事说的是吃的事,小林的生活证明,家里的一块豆腐馊了,比八国首脑会议要重要。

  《故乡面和花朵》揭示出我们每天胡思乱想的价值,没有它的充斥,我们会不会自杀?

  《手机》是探讨“说”对“想”的背叛,“嘴”对“心”的背叛。通过说话这件事,通过以说话为生的人,反映出话语对人与人关系的改变。

  《温故一九四二》是第一次用生物学的视角看待世界,在300万人死去的旱灾中,探讨人为什么会死去,人为什么会吃人。

  《我叫刘跃进》展现的是心与心之间出现的横七竖八的拧巴。

  小林、小刘、严守一、老范、刘跃进……是这些故事中的主人公。

  刘震云说他和他们的相遇是偶然中的必然,他把这种相遇比喻成“去汴梁”。

  “冥冥之中,也许本来就是亲人,无非在这个路口相遇了,‘大哥,哪里去?’原来都是去汴梁。吸烟说话,又投脾气,于是结伴而行。走着走着,更熟了,开始说些各自的烦恼和压在心底的话。到了汴梁,一个往东,一个往西,两人揖手而别。过了多少年,再相互想起,磕着烟袋想:‘老刘也不知怎么样了?’”

  这一回,与刘震云携手赴汴梁的人是谁?名曰:刘跃进。河南厨子,擅长做胡辣汤和羊肉烩面。

  刘跃进与刘震云同姓,但绝非“亲戚”。刘震云的表哥叫刘跃进,此“刘跃进”不同于作品中的“刘跃进”,刘震云只是随手借用了表哥的名字而已。没想到随着小说和电影《我叫刘跃进》的推出,竟然有无数个刘跃进找上门来,据考证,全中国有200万个“刘跃进”。

  这次,在汴梁的大道上发生了什么故事?答曰:羊吃了狼!刘跃进丢了个包,包里装着他的全部财产。刘跃进找包时,又捡到一只包,包里有一个U盘,涉及到几条“狼们”的性命,许多人开始找刘跃进。羊无意中闯到了狼群里,几头狼自杀了……

  “我写刘跃进,不是对这个人感兴趣,而是对这个人的思维逻辑感兴趣。这是我和以前的写作最本质的区别。在刘跃进的思维逻辑面前,‘找’与‘被找’呈现了两种不可掌控的状态,当这两种‘不可掌控’碰到一起,又发生了化学反应,出现第三种不可掌控的状态。而这种不可掌控的状态,或大或小,我们每天都会遇到——啼笑皆非的拧巴。拧巴的结果是悲剧之中,一地喜剧。”这就是刘震云通过“刘跃进”要说的“理儿”。

  见到刘震云那天,北京的天气异常寒冷。他穿着一件黑色对襟中式短袄,微笑着招呼我们,热情、谦和。他比以前瘦了很多,这在我的意料之中,没觉得有什么“异常”。

  因为他说过:“三十岁之前特别瘦,四十多岁时开始胖了,有了双下巴。后来觉得脑满肠肥有些拧巴,如今又瘦了。”但是新的拧巴来了,见到他的人都很关切地问:“您是不是有病了?”

  刘震云不禁感叹这世界已被胖子统治着,深受胖子理论的压力。于是他这次写《我叫刘跃进》以“胖瘦论”——要把这个拧巴的理论拧巴回来。以往的《一地鸡毛》以”小林老张论”,《故乡面和花朵》以”男女论”……

  小时候,刘震云有三个理想:一是做厨子;二是到戏班子里去敲梆子;三是当一名乡村教员。三个理想相继破灭,皆因为他考上了大学。现在他是一名“作者”。

  【拧巴和拧巴的拧巴】

  “我写作是因为生活的理儿拧巴了我,我试图通过写作,把骨头缝里散发出的拧巴给拧巴回来,是人和理之间的关系。”

  《一地鸡毛》中小林的生活和吃息息相关,刘跃进是个厨子……这跟你儿时要当厨子的愿望有关吗?

  从潜意识来讲,我小时候确实对厨子有一种向往。那是一个缺乏食物和糖分的年代,我是吃白薯长大的,我们镇上有个厨子叫老孙,他长得特别胖,他让我觉得厨子拥有很大的权利。有一次,家里来了客人,我妈让我爸去老孙的饭馆里借五个馒头,胖子老孙不借,我爸只能空手而回。到家后我妈斥责我爸“连个馒头都借不来,你怎么混的呀?!”我看见我爸的头低下来了。

  以后,每当我爸让我妈不满意时,我妈总把“馒头问题”拎出来。这件事对我的触动很大,当时我就想长大后要做厨子,拿50个馒头给我爸,还他一个男人的尊严。人都是这样的,总设想做一个比你位高或让你畏惧的人。

  你畏惧哪些人?

  我一直对三种人特别发憷,其一就是胖人;其二是严肃的人,当我面对他的时候无法确定他目的的正确性;其三是容易生气的人,饭桌上突然有人生气了,我就会立即检查是不是因为我的原因引起的。从小的生长环境造就了我非常敏感。

  让刘跃进当了厨子只是你的一种下意识,他的生存状态才是你着力要表现的?

  吃是一种形式,但吃本身带来的内容非常不一样。如果单写吃的话这个作品就没有太大的意义了。就像写普通人,真正还原他们的生活读者是不看的。我和我妈曾讨论过这个问题,她问我为什么搞文学?我说为了表现生活,因为别林斯基说文学是表现生活的。她立即就把我和别林斯基否了,说“生活不用表现,你出去看生活就行了”。我又说“是为了揭示生活!”我妈又给否了,“如果你万一揭示错了呢,那我看了你揭示错了的东西不就更拧巴了!”我觉得我妈说得特别在理儿。

  记得你说你母亲不识字,你母亲的母亲也不识字……

  我妈虽然不识字,但不识字不证明没文化。她的文化是从另一本书——社会中学到的。好多不识字的人说出来的道理都能撞识字的人一个跟头。

  你母亲对你的创作影响挺大的?

  有一些影响,她能从相同的生活里看到不同,她所发现的不同从人文和认识的意义上说不上有多高,但她发现的都是有趣的。生活中有好多人可能文化水平不高,但却能把道理说得通俗易懂。记得我在《农民日报》工作的时候,有一个跟我关系比较好、做校对的老姚,他不一定能写出好的文章,却能说出好多道理。比如“饿着肚子的时候不要逛街,因为容易乱买东西”。这个我有深刻体会,饿肚子逛街不光乱买吃的还乱买其他的。

  还有一次,我在饭桌上结识了一个房地产老总,他喜欢看我的书,是个性情中人。醉酒后拉着我的手诉说衷肠:“我集20年经商之经验告诉你,一是评论人当面背后要一致,当面说的是好话背后却说了坏话,当坏话传到人耳朵里时,你这个人算是完了;二是坏话要说在当面,背后说人好话,好话传到人耳朵里,你的形象就高大了。我的生意就是这样做过来的。”他们说的这些都是生活中的不同,这对于一个作者来说是非常重要的。

  也就是说你写的小人物并非再现小人物,而是写的小人物中的“不同”,某种意义上说是稀缺的“大人物”?

  把小人物当作小人物来写是没有任何人看的,生活中的小人物太多了,把小人物当作大人物来写才有意思。比如刘跃进,他的思维和工地上的民工是不同的,他关心的都是和他不相干的事,这样才有意思。我有一个表哥就在工地打工,《我叫刘跃进》中有他的影子。比如市政府的领导换了,他几天睡不着觉,萨达姆死的那天晚上,他痛心疾首……这跟工地上的厨子有什么关系?但这却很有趣,他是一个大人物却又是一个小人物。从相同中寻找不同,这就是相同和不同的辨证关系。

  但是,在相同中寻到不同并非易事。

  对,按我妈的观点来说如果你写的和生活一样,那其实是不用写的。发现不同有两个途径:一种是从不同中找不同,这个还比较容易。另一种就是在相同中发现不同,这种“不同”极大地改变了人和人之间的关系。发现“不同”的确是需要很深的功底的,这是评价一个作者最根本的基准,是发现源头后的更大的突破。

  所以,虽然人都会过世,但是有些作品中的人却是不朽的。文学能留住人的生命,我们什么时候想见他们了,他们还是那么大的年龄。比如《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉永远都是活生生地“矗立”在我们面前。再比如李清照,现在我们读她的作品依然觉得她不曾老去,即使再过一百年,她仍是鲜活的。我想这就是文学的本质。我认为不朽的人还有孔子、司马迁、白居易、杜甫、李白等。

  你通常被评价为以写市井中的小人物见长,并被归为“新写实主义”的代表作家。你认同这类称谓吗?

  别人给你的定义不能太在意。我是糊里糊涂地就被戴上了“新写实”的帽子。就像傍晚时分,一个中年女售货员把一堆不同的菜搭配在一起,迅速而廉价地卖给了顾客,而不管这些菜是否乐意。我觉得作家大体有两种:一种比较擅长发现生活中枯燥的东西,从那里边他可以发现出哲学来,发现出理论来;还有一种是比较善于发现生活中趣味性的一面,但这种趣味性有冷、苦的成分。

  关于你的写作风格还有一种评价,即是“刘氏幽默”。而且这种“刘氏幽默”在《我叫刘跃进》中达到了极致。

  一个铁匠没有幽默仍然可以做出铁器,厨子没有幽默也能把菜炒熟,但作者没有幽默就写不出好的、吸引人的作品。但我不敢枉称自己“刘氏幽默”,我只是用一种方式表达我的语言,也许是刘震云的幽默不同于其他人的幽默,我要的幽默功效是:哭了之后,转念一想,又“扑哧”笑了。过后想起,仍很酸楚。所谓相同的人和事,不同的言和理。

  《我叫刘跃进》这回说的不是身之前或身之中,而是心之间出现了横七竖八的拧巴。它对我的重大影响是改变了我的整体写作观,即为什么要写作。许多作者说写作的源泉是因为生活感动了他或愤怒了他,他有话要说。这是人和生活的直接关系,过去我也这么做过。但我现在与他们不同,我写作是因为生活的理儿拧巴了我,我试图通过写作,把骨头缝里散发出的拧巴给拧巴回来,是人和理之间的关系。这样做不单是为了写作,也是为了我自己。整天被世界拧巴着,不找个途径校正一下,恐怕离忧郁症就不远了。

  你觉得把拧巴的再拧巴回来是很有趣味?

  趣味,对一个作品来说是首要的,也就是要表现出它的不同,在《我叫刘跃进》中我就要把“拧巴”写得很有趣味。趣味是个大概念,幽默是趣味的一种表现形式。趣味包含了太多,比如智慧、涵养、人的外形都是一种趣味。但幽默指的是人的思想通过一种手段表现出来的内容,比如用话语、文字、图画或者影像。

  《我叫刘跃进》的趣味性在于它对所有事的拧巴吸引了大家,人的拧巴会让人感同身受。另外,偶然和必然的关系也很耐人寻味,我们认为必然是重要的,那偶然不重要吗?偶然在生活中占80%~90%的比例。有一个现象颠覆了一个古老的寓言,就是羊吃了狼。太多的人认定羊是吃不了狼的,但却忽视了一点——羊的唾沫可以把狼淹死的。一个社会有强势群体和弱势群体,弱势群体最终战胜强势群体不乏其例。生活常识中也有这样的佐证:石头坚硬但水能把它穿透,亦即滴水穿石。

  【悲剧和悲喜剧】

  “悲剧是前提,喜剧背后是一条忧伤的河流。在人类的历史上,悲剧频仍,但所有的悲剧都经不起推敲,悲剧之中,一地喜剧。”

  手机和U盘是你小说中两次着力使用的道具,这种“道具”的选择是随手的还是刻意的?而且通常是大家对它们已经司空见惯后,你却能由此演绎出耐人寻味发人深思的故事。有人说你对这类科技产品的使用属于“后知后觉型”?

  它们对写作本身来讲并不重要,但同样是一种“载体”,它们又和喝水的杯子的功用是不同的,手机和U盘已然是人们的随身携带物,它们的出现极大地改变了人和人之间的关系,而这种改变是以前生活中不曾有的。所谓科技不单改变了生活也改变了人。手机极大地把人与人的关系拉近了,但心却越来越远了。不是说手机是重要的,而是谎言是重要的。当我们的生活中充满了谎言的时候是非常愉快的,但揭开真相的时候这个世界是非常痛苦的。我选择“手机”和“U盘”就是想表现这种近和远的辨证关系。

  你一直在强调你作品中的“辨证”,比如相同和不同,大和小,远和近等。

  其实事物本身就是这样的,用它不同的角度看到了它的另一层本质,结果是个悲剧,最终点又是个喜剧。悲剧是前提,喜剧背后是一条忧伤的河流。在人类的历史上,悲剧频仍,但所有的悲剧都经不起推敲,悲剧之中,一地喜剧。

  如果秉承这样的思路,那在你的生活中是不是不会有绝对的快乐和绝对的悲伤,也不会有绝对的好人和绝对的坏人?

  你的这种说法太正确了。从第一个层面来讲,我觉得对于一个人来讲没有绝对的快乐,今天他快乐可能明天他就哭了。快乐是什么?它是一个瞬间的感觉。现在的快乐是快乐,但快乐过后可能就是悲伤,悲伤过后可能是痛苦。从第二个层面来讲,辨证中的对和错中间有一个很大的灰色地带,这个灰色地带的两个极端的对错标准是不同的。这在我们的生活中也有例证,不是非黑即白。辨证有时候也是角度的问题。把一个事物的全貌描述出来是不可能的,但我们求尽量地全面,尽量全面的前提是辨证。辨证同时是一个很无奈的词,因为灰色地带挺大的。

  如果都这样想,那人活着会觉得很沉重?

  应对这种沉重最重要的方式就是幽默。在《温故一九四二》中,很多人临死之前留下的都是最后一丝幽默。比如,想到他的好朋友老王两天前死了,我比他多活两天,值了!一个人从前面走着走着摔倒死了,后面的人立即拿出刀子割屁股上的肉充饥,割肉时突然发现这个人瘦得屁股上没肉了只剩下了骨头,这时候这个人又突然醒了,扭头说:“大哥,我还行呢。”“你不行了”,他想想也是,然后倒地上又死了……

  既然生活中不存在绝对的好人与坏人,你会有纯粹的朋友吗?

  如果人和人的关系有四种:不认识、认识、熟人、朋友,我和冯老师是知心朋友。我和冯老师的合作过程非常愉快。愉快的标志是,我向他学习了很多东西,我期待与冯老师并肩作战的日子。因为知心是最大的生产力。我和冯小刚属于深层面的朋友,包括对世界、生活和艺术的认识在“不同”的这一点上都是相同的,这样的朋友是能够共事的。

  另外,我还非常敬重与众不同的人,王朔、莫言、刘恒、贾平凹、海岩等都是我存在心里的好朋友。读他们的文章,我不在意这些文章的结构或语言,而在乎他们怎么把相同的东西看成了不同。技艺是多数人能达到的,独到的世界观和方法论,却是少数人拥有的。

  我也有一些生活中的朋友,我和小区门口钉皮鞋的、卖水果的关系都特别好,在这里我的身份和他们是平等的,没有什么区别。

  在很多人眼里你也是个与众不同的人。

  如果有人给我这样的评价,我觉得是表扬我。

  你的作品发表后,你如何看待别人的批评?

  其实这和表扬是一样的,表扬要看他是否表扬到点上,批评也要看他批得是否有道理。如果批评得很对,我一定会接受的。

  孔子说“三人行必有我师“,我觉得两人行也有我师,即使一人行仍有我师——自我反思。前几天我去武汉讲课,一个读过《我叫刘跃进》小说的武汉大学的学生指出我的发音错误,我把“心宽体胖”的“胖(pan)”读成了“胖(pang)”。他说“其一,别人念错还可以原谅,但你作为作者念错就是不能原谅的;其二,没上过大学的作家念错还可以原谅,你是‘北大’毕业的念错了就不应该了”。我当时诚恳地认错,这就是从生活中所吸取的不同。如果我仍执意要念胖(pang),那真是拿着无知当骄傲了。

  这种“觉悟”除了别人的提醒,“自省”也是必须的,所以我们常说“一日三省吾身”。

  所以,有时候总觉得对不起时间,觉得自己觉悟晚了。要是在20岁的时候就有这样的觉悟,那《一地鸡毛》写得一定要比当时好,那个时候没有现在这样的认识。“极致”这个词,耽误了我好多时间,是我二十五年写作生涯的一种遗憾。追求极致的同时,却没有真正地体会到“极致”的内涵。极致不是表现出来的,而是思考出来的,深入持久的思考能力对一个人是非常重要的。特别是在事情的源头找“不同”的时候,是否有深入持久的思考?它会使你打造出更深的生活。

  所以“极致”也是相对、辨证的。在你写过的作品里,你觉得相对极致的是哪部?

  人的认识是不断提高的。现在的认识并不代表下一个阶段就能认识到,下一个阶段会有新的认识。这叫“认知”,“认知”对人也是有吸引力和趣味性的。有了“认知”就会觉悟:如果我写得很好了,那就不会再有进步了。上一部中“不好”的东西在下一部作品里能不能克服掉,也是达到“极致”的过程。

  在我个人来看,《温故一九四二》是相对极致的,有评论说它是一部震撼人心、波澜壮阔的心灵史。当然,现在看来它也是有很多待提高的地方。另外,一个作品的命运有时是作者掌控不了的,比如,《一地鸡毛》发表后,那时大家并没认为这是好作品,认为很琐碎,没有结构没有人物,不符合小说的写法。但历史是要变化的,很快《一地鸡毛》就成为了“新写实派”的开创作品。《故乡面和花朵》出版后,有评论预言看这书的人不会超过十个,看懂的不会超过三个。但后来看懂的人多得很,评论比我的小说写得都深刻。到了《温故一九四二》我用的是调查体,但又不是调查的写法,大家又说我写的是“四不像”,干脆将它从文学的家门赶了出来……写作的二十五年,我就是在非议和指责声中过来的。渐渐地,但凡大家说好的,我会揣摩是不是有些不靠谱;大家说不能干的,我反倒有了兴致。

  你在两部作品《故乡天下黄花》和《故乡面和花朵》都写到了“花”,是有所指的吗?

  “花”指的是一种精神。我在《我叫刘跃进》里探讨谁是贼的问题,这和花也是有联系的。被抓住的关在监狱里的都不叫贼,没被抓到的才叫贼;贼偷人不叫贼,贼偷贼才叫贼;偷东西的不叫贼,偷精神偷花的才叫贼。正是因为心中有“花”的理念,虽然,我已经49岁了,但我依然觉得自己很年轻。有时候我去大学讲课,突然会觉得自己昨天还坐在教室里听课;做梦的时候也经常梦见自己15岁的样子:指导员推门进来说:“刘震云,经我们研究,你考大学的事,又不算了。”我拉着指导员的胳膊哭:“指导员,好不容易考个大学,咋又不算了呢?”一梦醒来,已经小五十了。不是感叹岁月流逝,而是二十五年之后,我成了另外一个人:作者。

  尾声:【作者】

  刘震云一直称自己是“作者”,而非“作家”。问其究竟?答曰:其他的作家是职业作家,而他是一个自由的作者。“作家”在中国有其特殊性,是拿工资的,但他不拿工资。“有人也说我是编剧,我只是把小说改编成了剧本,我依然是一个小说的作者。”

  在写作习惯上,“作者”和大多数作家们也是不同的。刘震云写作都在白天,上下午各两个半小时,晚上睡觉。“作者”言上帝给了你光就是让你工作的,黑夜则是应该休息的。他写作的过程不是坐在桌子前,而是在清晨跑步的时候——在心里酝酿成熟。坐到桌子前的写作只是落实了自己的感觉而已。“作者”最深的体会是晚上早睡,清晨起床跑步,写作才能如行云流水。跑步让刘震云每天生活得很愉快,他对跑步已形成一种精神依赖。

  很好奇“作者”写作是用电脑还是笔,对电脑是否求“新”?

  他说先用日记本写,写完后再用电脑打字,这于他是一个修改的过程。“用日记本写的最大好处就是随意,任何时间任何地点都可以写作。并且我写作对环境也没有要求,在嘈杂的环境里仍能创作。”在刘震云看来,写作最重要的是注意力要迅速集中,这不是所有人能做到的,但他能。

  他觉得写作的过程不重要,重要的是写作之前的24个小时都在“写作”,只是没有落实到笔上而已,“深入持久的思考能力比写作的过程更重要”。

  他还强调写作中也要善于发现“不同”,这种“不同”有两个层面:一是和别人作品是不同的;二是和自己以前的作品是不同的。所以他不仅看经典的作品,也经常看别人的新作。“真正好的作品每一次阅读都会有不同的收获,书一种是越读越薄,说明书里不同的东西很少;另一种是越读越厚,说明书之外的内容很厚重。”刘震云每一次看《论语》都会有不同的感受和解读。

  但他不经常看自己的作品。他用来打字的电脑功能很单一,但用于上网的电脑则比较先进。还有,他对“手机”的使用功能比较单一,大多是接听电话和发短信。他的U盘是用来存稿子的,不放“秘密”。

  文/本刊首席记者 王江月 实习记者 谢蕊超

  封面、本文摄影/卢北峰

  大家说,整个工地的人脖子都粗,和整天吃刘跃进的脖子肉大有关系。但贼被捉住才叫贼,刘跃进这贼无法捉,就不能叫贼。这时大家生气的不是有贼,而是这贼无法捉。工地包工头任保良说:“原以为,贼被捉住才叫贼,谁知没被捉住的,才叫贼呢。”

  ——《我叫刘跃进》

  今天小林把豆腐买到了。不过他今天排队排到七点十五,把单位的班车给误了。不过今天误了也就误了,办公室处长老关今天到部里听会,副处长老何到外地出差去了,办公室管考勤的临时变成了一个新来的大学生,这就不怕了,于是放心排队买豆腐。豆腐拿回家,因急着赶公共汽车上班,忘记把豆腐放到了冰箱里,晚上回来,豆腐仍在门厅塑料兜里藏着,大热的天,哪有不馊的道理?

  ——《一地鸡毛》

  《有一说一》栏目在开策划会,忽然编导大段的手机响了,费墨只好停止讲话。只听大段支支吾吾接了手机:“对,啊,行,噢,嗯,嗨,(停顿不说话)听见了。”大家都听得莫名其妙,不过严守一却很兴奋:“肯定是一女的打的。我能翻译。(学着男女两种语调)开会呢?对。说话不方便吧?啊。那我说给你听。行。我想你了。噢。你想我了吗?嗯。昨天你真坏。嗨。你亲我一下。(停顿)那我亲你一下。听见了吗?”开会的人便一同起哄:“听见了!”

  ——《手机》

  “我妈虽然不识字,但不识字不证明没文化。她的文化是从另一本书——社会中学到的。好多不识字的人说出来的道理都能撞识字的人一个跟头。”

  电影和小说是两种不同的动物

  ○王江月

  刘震云为大家所熟识,除了他的小说,还有他编剧的影视作品。他把小说和剧本两种文体的转换,以及作家和编剧两种身份的转换称其为是水到渠成,皆是“去汴梁”。

  “刚才我说过,与书中的人相遇,两人投脾气,结伴去汴梁。现在走着走着,又遇到第三个人,正好也投脾气,大家一块上路。”但是,刘震云坦言在这种转换的过程中,学到了好多东西,仿佛是登了一座山。

  即将公映的由刘震云编剧的电影《我叫刘跃进》,被定为首部“作家电影”。“作家电影”的概念是由中影集团副董事长韩三平提出来的,刘震云是“作家电影”的第一发炮弹。

  之所以打响这一炮,是因为中国电影的病兆凸显:好剧本贫乏,内容缺失。虽然,中国电影的价钱越来越昂贵,但其就像一个华丽的月饼盒子,一层层剥开后,底层那块月饼,馅是馊的。

  由此,影视界一直在呼吁多一些有内容有营养的剧本。于是,韩三平提出了“能不能像曹操劫粮道一样,从根上做起!”继而,又提出了个“更根本的”——“不劫粮了,开始劫运粮的人”,亦即“作家电影”的理念。

  刘震云无疑就是被影视界最看好的“运粮的人”。他任编剧的电视剧《一地鸡毛》和电影《手机》都获得了很好的口碑、收视率和票房。

  剧本,亦即一剧之本,再高明的导演如果不依托一个坚实的剧本,任凭他有过人的才华,呈现出来的东西也是无根浮萍,经不起推敲。大导演张艺谋、陈凯歌都走过这样的“麦城”。

  于是,无论制片人、导演还是演员,最常感叹的一句话就是“好剧本难求!”“作家电影”也许是拯救这种现状的一剂“速效药”。

  然,在作家和编剧的身份转换过程中,刘震云也经受了一些非议和挑战。比如很多人认为“小说的文本价值比电影高”、“把小说改编成影视作品是为了名利”。

  刘震云对此的答复是“这样的想法是把世界拧巴了”。在他眼里作者和编剧没有贵贱之分。

  他觉得电影和小说是两种不同的动物,不但奔跑的姿势、速度、身子起伏的节奏、嘴里喘的气息不一样,要去的目的地也不相同,一个要到山林里捕获狍子,一个要到大海里捕鲸。

  他说如果把小说比喻成大海,电影就是一条奔腾不息的河流。大海表面风平浪静,小说关心的是海水底部的涡流和潜流,电影关心的是河流遇到礁石激起的浪花。如果是吃饭,电影关心的是上到桌上的一盘菜,色、香、味俱全;小说关心的是厨房里操作的过程,剥葱剥蒜,菜下到油锅里,腾出的火苗和嘶嘶的声音。

  “小说的节奏很犹豫,电影的态度很坚决。”这是刘震云在“小说”和“剧本”两种文体转换中的最直接的体验。“写过剧本的人再回头写小说,会给小说带来节奏和情节上的坚硬和爆发力。既写小说,又写电影,等于自个儿向自个儿学习。从客观上讲,等于既拽了大象的尾巴,又抱了它的大腿,对大象的理解,就少了一份瞎子摸象的尴尬。”

  综上,“作家电影”值得期待。

  “我要的幽默功效是:哭了之后,转念一想,又’扑哧‘笑了。过后想起,仍很酸楚。所谓相同的人和事,不同的言和理。”

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